Critiques

« On n’en sort plus de ce présent », S. Beckett, Mercier et Camier, 1948.

Comment commencer ? Pourquoi s’autoriser à rendre compte du dernier livre d’Annie Zadek (AZ) ? Comment aborder et pénétrer ce texte tendu et aride, par endroits véhément et impétueux ? Comment le faire sans risquer d’en altérer le sens, d’en falsifier la beauté et d’en atténuer les excès ? Pourquoi ne pas s’en tenir au précepte qu’AZ énonce « pour pouvoir tout dire en même temps. Et de quelle façon commencer. Le début est toujours là. Seule issue, le « passage à l’art » comme l’écrit Sylvie Lindeperg à propos de Nuit et brouillard*. » Ecrire pour ne rien céder aux sirènes actuelles ; Ecrire « pour surmonter l’insurmontable ». (P. Améry, 1966).

L’auteure est certes connue pour ses livres précédents : Le cuisinier de Warburton; La condition des soies; Vivant; Douleur au membre fantôme; Nécessaire et urgent – mais elle est tenue au secret de son nom « qui dit quelque chose d’elle, du monde et de l’histoire » : Le nommé, en effet, répond de son nom. L’appelé répond à son nom. L’interpelé répond par son nom.
Le patronyme de deux syllabes à consonance étrangère (Pologne) utilise des consonnes inhabituelles Z et K ou, pour le prénom, un doublement de consonnes (NN : Nacht und Nabel) formant une architecture (colombage, charpente). Les mêmes voyelles, A et E répliquées dans le nom et le prénom, sont suivies du I intempestif, du « sang craché » et du « rire des lèvres belles » (A.Rimbaud,1871). L’étymologie du nom nous éclaire quelque peu sur le sens général du texte à la fois sacré et grossier : « en yiddish et en hébreu notre nom signifie le juste le Tsaddik ; en tchèque ou en polonais il désigne le cul, les fesses, le derrière ». Etymologie qui renvoie au cancer du père : « anus artificiel, puanteur de la poche pleine ». « Blason du corps du père » et le cortège d’actes « manqués » ratés, inaccomplis de : « celle qui avait abandonné son père quand son cancer s’était déclaré / qui n’allait pas le voir à l’hôpital quand on l’avait opéré/ qui n’allait jamais sur sa tombe à l’emplacement AJ7 du cimetière israélite de Lyon ». Cet épisode conclut la liste de ses peurs depuis « la peur que ça recommence » mais la mort n’a lieu qu’une fois et une fois pour toutes « jusqu’à la peur de l’abandon », et la peur de n’être plus « touchée gentiment comme l’écrit Kafka à Max Brod. » Aucun texte n’est anonyme, celui-ci moins qu’un autre placé, outre le nom, sous le registre de la chair et des sens.

Que dit ce texte : Amours ? Agression ? Mort ? Meurtre ? Déportation ? Tout cela à la fois. Il dit AZ, entièrement, « sans masques et sans guenilles » (Leibniz, 1714), non pas l’autre que prétend être celle qui dit je. L’avertissement que l’auteur place en hors texte résume mieux son projet et le contenu même du livre que ne pourrait le faire une longue exégèse. Elle écrit : « De quoi parle Contemporaine. Il parle de ma Métamorphose. Il parle de mon Unheimliche, de ma désappartenance. Il dit pourquoi je n’ai pas aimé vivre toutes ces dernières années où, de contemporaine de mes contemporains je suis peu à peu devenue Contemporaine des morts. »

Relevons les mots essentiels de ce programme. Métamorphose : AZ évoque évidemment Grégoire Samsa et ce retour à l’origine de l’évolution de l’Homo sp. placé au plus haut degré de l’échelle animale et, par régression, à la larve. « Je est un autre » est aujourd’hui une falsification. Celui qui parle est de toujours celui qui nait nu, hideux, et haineux. Il est aussi celui qu’il devient malgré lui : un sujet mis au ban des vaincus, des criminels, des bourreaux et des coupables. Plus rien, d’un rien sans trace ? Unheimliche, dont l’auteur souligne « la perte de familiarité du chez soi », l’extranéité et qui fait entendre un autre mot utilisé par Freud dans un de ses derniers livres : Hilflosigkeit, dont le Viennois relève l’importance dans la constitution du sujet et dans la genèse des névroses : « Peur d’être seule, peur de n’être jamais seule/ peur de l’abandon / peur d’être abandonnique. »

Chacun sans être l’autre sort de son soi par la pensée (Freud) ou par la rétrogradation biologique (Kafka). Transformé psychiquement ou physiquement – autre manière d’être l’autre rimbaldien - rejeté de la familiarité domestique et abandonné.

« Je n’ai pas aimé vivre pendant toutes ces dernières années », non par perte de désir (de conatus) : AZ écrit « de résidence en résidence en Allemagne, Russie, Pologne, Tchéquie, Autriche, Belgique et Géorgie », mais à cause de la haine de ce monde actuel dont elle est la contemporHAINE préférant la proximité et la complicité des morts. Le texte d’ailleurs traduira un retour – vers un archê originel – ou un aller, emboîtant le pas à l’histoire vers la perte jamais inconditionnelle, toujours référencée à un perdu – à ce qui se perd : « Ce que le perdu exige c’est non d’être rappelé et commémoré mais de rester en nous et parmi nous (…) en tant que perdu et seulement dans cette mesure en tant qu’inoubliable », (G. Agamben, Le temps qui reste, 2000). Perdu, l’homme l’est de soi – de ce qu’il a été, exempté du présent. Mais il est à tous moments et sans exception, transitivement, un contemporain.

L’annonce préliminaire se clôt par la triple insistance du mot contemporain (nom ou adjectif) sur lequel nous reviendrons plus loin.

Comment AZ arrive-t-elle à ses fins pour se dire sans façons, sans emphase. Le livre se divise en deux parties qui s’enchaînent sans transition marquée (sinon les en-têtes des chapitres ou paragraphes dans la partie liminaire, absents par la suite).

La première partie, biographique, développe par écrit : (« c’est comme si ma langue était morte ») les épisodes marquants de ces quarante dernières années. Mots et phrases écrits au delà du simple récit et de l’écriture et qui investissent le champ cryptique de la littérature.

Les titres des différents chapitres couvrant une décennie sont significatifs de la forme-de-vie suivie par AZ, degré après degré jusqu’à l’anéantissement des illusions et la confrontation à l’invivable. Pour preuve : « Les années 80 : fin de l’amour, fin de la beauté, fin de la légèreté » – de tout ce qui sublime, allège et apaise - ; « les années 90 : fin du Progrès, fin des Idéaux, fin du Politique ; les années 2000 : fin du rire et de l’oubli, préliminaire à l’aporie ; les années 2010 : fin de la synthèse hégélienne, du « Tout ou rien » du « Ou bien … ou bien ». La fin révélée par la désignation des chapitres signe, non pas l’oubli, la perte d’un corps ou d’un objet mais de quelque chose qui a eu lieu – ce qui selon Wittgenstein est la définition du monde (L.Wittgenstein, 1920), - ce qui n’est plus et ne reviendra pas ni ne se reproduira plus. Qu’en reste-t-il ? La perte – toujours – et le manque qui s’ensuit que rien ne colmate ni ne remplace. Le manque que ne peut apaiser ou dissiper le deuil interminable comme l’oubli. Perte et manque, inaliénables, inquiètent et encombrent le sujet comme ce caillot noir, durci, infracturable d’où l’angoisse prendra sa source.

La seconde partie, plus libre, proche formellement du poème en prose développe ce qu’AZ nomme « l’aporie contemporaine », le double, la confusion. On n’est déjà plus dans le « ou bien …ou bien » mais dans la tyrannie du « en même temps » qu’AZ devra affronter et qui sera imposé par le changement de conjonction : du ou qui marque la succession, la diachronie et l’évitement possible au et qui signale la coïncidence, la synchronie et le choix impossible jusqu’à la schize et l’écartèlement permanents du sujet. L’ère de l’aporie historiquement inaugurée par le cynique et double oxymore : le nom féérique Kristallnacht (laquelle nuit de cristal – du 9 au 10 novembre 1938 – consacre le commencement de la chasse aux juifs, suivi par la traque et « l’extermination jusqu’au dernier » (tel était la décision d’Himmler le 6 octobre 1943). Et du et jusqu’au trop : ils sont morts et ils sont vivants, bourreaux et victimes, victimes et témoin. Le monde tout entier réduit à un lieu clos et comble « en proie à la guerre, aux conflits environnementaux, aux catastrophes pas naturelles, aux réfugiés du climat, aux écocides, aux Lampedusa, aux canicules de 2003», « aux tueries, carnages, attentats, aux meurtres, aux assassinats. »

Aporie, qu’AZ incarne cruellement : être femme ET juive. Femme de naissance, par les lois de la génétique, juive par défaut – sans racines ni aucun legs : « ni terre natale ni langue maternelle ni religion ni souvenirs d’enfance. » Enfant ajoute-t-elle à qui on a tout caché. Avant d’être juive AZ est une femme d’où peut-être le choix, dès le début du texte, des notes biographiques (« je suis partie en Allemagne (…) alors là j’ai réalisé que les choses avaient changé » pour se consacrer plus loin à l’exploration de l’aporie contemporaine.

La difficulté – ou l’impossibilité – de faire un choix dans tout ce qui arrive, conduit AZ à évoquer des lieux Janus proposant deux aspects (point de vue et sens), entre suavité, plaisir ou apaisement et désagrément, torture ou horreur : par exemple dès les premières lignes du texte, Les Milles à la fois lieu d’escalade de son amoureux sur la Montagne Sainte Victoire et le camp de Transit qu’il fut pendant la seconde guerre. Ou encore des survivants des camps, des revenants revenus de l’enfer mais qui sont dévastés, morts malgré tout au retour de cet ailleurs sans lieu d’où ils reviennent non redevenus ce qu’ils étaient, membres d’une communauté clandestine, inavouée, sans partage : « C’est parce qu’il n’y a aucune communauté possible avec les S.S. qu’il y a aussi la communauté la plus forte, la communauté des gens sans communauté » (S.Kofman, Paroles suffoquées, 1987)

De la même façon, s’agissant de la dualité de sens une proposition aphoristique invoque le ça : « C’est de ça que j’aurais voulu parler » / De ce Ça du « Plus jamais ça ». Est-ce l’une des instances introduite par Freud dans la seconde topique rassemblant les pulsions inconscientes. Est-ce le Réel que Lacan associe au symbolique et à l’imaginaire ? Le ça de la seconde partie de la proposition équivaudrait au Réel infigurable et inexplicable du peuple juif qui opère la fracture et la disjonction de l’histoire.

Son parcours réel et imaginaire est jalonné par une suite de noms qui font résonner des événements tragiques ou abjects. Les exemples ne manquent pas… Une litanie de noms propres active et entraîne le texte, tels les noms de lieux : Les Milles, Izieu, Drancy, Struthof, Kalisz (ville natale de ses parents) ; des noms d’écrivains qui dressent une longue liste d’appropriation de livres (« mon Peter Hanke, (…) mon Woolf, mon Rilke,… »), des noms d’artistes se consacrant à des disciplines variées : Pina Bausch, Franz West, Louise Bourgeois, Roman Opalka, Chris Marker ; des héros : Anchise dont elle s’approprie le geste en en faisant un complexe et dont l’image renversée – un « père » sauvant le corps de son « fils » des flammes du crématoire dans le film de Laszlo Nemes (Le fils de Saül, 2015) – vient spontanément à l’esprit ; Marceline Loridan-Ivens qui « Est toujours vivante vous savez ! Elle n’a d’ailleurs jamais que 92 ans » et qu’elle évoque longuement : « Toujours vivante, toujours femme / toujours coquette, bien habillée » et qui parle du « bonheur des camps » parce que « c’est là-bas qu’elle a été la plus aimée ». « Une sur-vivante, oui, une super vivante, ça oui (…) pourvu qu’elle ne meure pas trop vite, Marceline ».

Liste encore : celle de ses peurs traversant le livre, la confrontation au dilemme aporétique : « peur de mourir / et en même temps peur de vivre ; peur d’être quittée ; peur de vieillir d’un seul coup, de devenir alcoolique, de la pauvreté, de devenir obèse… »

Avant de refermer le livre d’AZ, se posent deux nouvelles questions éludées au cours de la lecture ou plutôt que la lecture du texte nous contraint à examiner : Qu’est-ce que le contemporain ? Qu’en est-il de l’attribution de ce mot au peuple des morts ?

La première réponse a pour foyer l’aphorisme de Barthes énoncé dans une note de Cours au Collège de France : « Le contemporain est l’inactuel » assorti des « Considérations inactuelles » de Nietzsche (1874). Dans un cours texte (…) G. Agamben reprend cette problématique en formulant une définition : « la contemporanéité est très précisément la relation du temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. »

L’inactualité constante du contemporain – car cette notion nous interroge de tous temps – est un décalage, un rejet de la mode considéré comme un ukase auquel on ne peut se dérober. Elle signale et dénonce le présent comme archaïque, proche de l’origine qui ne cesse d’agir en nous : L’écriture fait valoir son impérative capacité à nous extirper du présent sous forme d’une uchronie (ou pour la fiction, d’une utopie). « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie » risque G. Agamben, soit revenir à un présent où nous n’avons jamais été. Il précise (après une lecture d’une épître de Paul qui invoque les temps messianiques) que « l’exigence à être contemporain du maintenant de notre siècle » est de ne pas s’y engluer mais d’être dans d’autres temps écrits par d’autres et par l’histoire. Frappée de mutisme (« c'est comme si ma langue était morte ») mais non d’amnésie, AZ s’emploie alors à partager ce présent, où elle n’a encore jamais été, avec les morts. Vivante et mortelle, promise comme quiconque à ce qui l’exclura définitivement du temps compté et fuyant où elle vit et d’autres temps que sa mémoire explore, elle souhaite apprendre la langue des déjà morts, éternellement morts – ses futurs contemporains. Langue qui n’est pas morte, mais constamment renouvelée par ceux qui nous quittent et que nous n’accompagnons pas et qui se dessaisissent de leur langue maternelle – donc langue vivante qui ne sera jamais « assassinée » comme l’a été le Yiddish.

« Dans ce siècle abasourdi débile et cruel ; violent, tapageur et braillard » (O. Mandelstam), les mortels en le quittant, les mortels passés à l’acte de la mort apprendront cette langue contagieuse que nous tenons de ceux qui savent et que l’on sait morts ; immémoriale parce que très ancienne elle est sortie de la mémoire des mortels ; morts, immédiatement morts ils la sauront d’instinct par leur nouvelle nature propre à ceux de la même espèce ; imminente enfin, car elle est sue au moment même de la mort : nous sommes alors tenus de nous en saisir. C’est dans cette nouvelle langue, à peine sortie du silence et qui sera parlée à voix très basse qu’AZ reprendra, dans la fosse, ce texte pour le céder ou mieux en faire don à ses nouveaux condisciples, autrefois vivants et ignorants de cette langue inaudible et inouïe qui serait l’antithèse d’une novlangue.

Ecrire sur le texte d’AZ, c’est surtout écrire par ce texte, et grâce à lui. Il fait écrire ; il nous incite à poursuivre ce dialogue consigné dans la marge, adressé de très loin, déjà engagé par AZ avec ses frères humains, morts.

L’œuvre d’AZ continue à se déployer dans la plus totale discrétion, attentivement suivie et lue par de fidèles contemporains. Et pourtant : « peur (…) que mes livres ne soient lus que par des gens qui me connaissent (…) par des femmes généralement / jamais par des gens de couleur ». Est-ce vrai ? Comment pourtant faire mieux ?

Avant l’extinction de la deuxième décennie de ce jeune siècle il y a une urgence à satisfaire : lire ce livre dont nous sommes les exacts et probablement les infortunés contemporains. Philippe Boutibonnes, mai 2019 (Sur Contemporaine d'Annie Zadek)

*Les emprunts à Contemporaine apparaissent en italique dans le texte.

 

Un savoir très particulier

Où et quand commence-t-on à vivre ? Avec qui ?

Les morts sont là. On ne les voit pas, elle ne les entend pas. Puis l’amoureux s’en va. Fuient les passions, le progrès avec le rire. Les morts restent. Seuls. Nombreux. Ils lui parlent. Vivre c’est les entendre, être avec eux dans le présent.

Et quand elle crie « plus jamais ça », le Ça est freudien. Il cachait les parents coupables d’abandon, le frère témoin, la mère qui ne portait pas ses parents sur le dos comme Enée, les enfants qu’elle n’a pas voulus. Le Ça du « plus jamais… » éclate. Il prend la voix des morts, il habite au 3 de la rue Złota à Kalisz – ville bien connue qu’elle ne connaît pas. Le Ça rappelle Marceline, et la vie commence.

Annie Zadek nous dit une transformation. L’explication est en bas de page, note n°2 : elle dit pourquoi elle est « peu à peu devenue la Contemporaine des morts. » Elle dialogue avec elle-même, découvre c'est-à-dire soulève une chape, lit, retrouve le silence du présent. Proust lui tombe des mains. Elle entend ses morts, ceux qu’elle s’est choisi, ceux qui lui parlent. Le poème est le seul langage qui lui dit ses peurs.

Elle en fait un inventaire du futur car la peur tient à ce qui peut arriver. Ou réapparaître. Une projection d’avenirs parmi d’autres. L’écrivaine devient medium. Elle parle avec ses morts et craint l’abandon.

C’est le mot clé : abandon des grands-parents par les parents, des parents par les enfants, des morts par les vivants, d’Auschwitz par le tourisme. Être quittée. L’insécurité. Peur que les morts se taisent.

Tel est le savoir que nous transmet Annie Zadek. Jean-Yves Potel, mai 2019 (Sur Contemporaine d'Annie Zadek)

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