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carré jaune « La preuve du pudding, c'est qu'on le mange » Friedrich Engels
entretien avec le metteur en scène Christophe Perton [1]

Christophe Perton – Lorsque je pense à ton théâtre et lorsque je lis tes textes, la première question qui me vient à l’esprit, c’est de me demander, de te demander, quelle a été la première représentation théâtrale à laquelle tu as assisté. Ton premier souvenir de théâtre ?

Annie Zadek – Il me semble que c’était à Bâle, une pièce de Tchekhov, Oncle Vania je crois, et que j’avais huit ou neuf ans. Évidemment, je n’ai aucun souvenir de la représentation elle-même, d’autant qu’elle était en allemand, mais, par contre, très vif, celui du théâtre, magnifique, avec ses lustres de cristal, ses escaliers de marbre, le velours rouge des innombrables fauteuils – tout ce côté palais des fées – les adultes en habits de soirée, les femmes en robes longues, ma propre belle – quoique courte – robe neuve, le brouhaha retenu mais excité, et mon ravissement d’être admise là, moi, enfant, dans ce monde d’adultes. C’était de l’ordre de l’initiation, de la cérémonie initiatique, c’était angoissant mais heureux. Une angoisse heureuse, si l’on peut dire. Et cela, ça me renvoie à mon tout premier souvenir de théâtre : une fête d’école avec les parents et les maîtresses, cette même excitation, cette même angoisse heureuse qui, juste avant de « monter sur scène » pour chanter et danser « J’ai descendu dans mon jardin » habillée en coquelicot, s’était traduite par la nécessité d’aller faire un petit besoin, l’inondation lamentable de ma jupe de crépon rouge (mes pétales !) et l’impossibilité de tenir mon rôle de « gentil coquelicot mesdames ». Ce qui est paradoxal, c’est que ce n’est pas du tout un mauvais souvenir, comme si, déjà, ce qui comptait vraiment pour moi, ce n’était pas le fait d’être effectivement sur scène mais ce qui avait précédé, cette délicieuse excitation, cette tension de la préparation. Et puis, quelque quinze ans plus tard : une mise en scène de Dommage qu’elle soit une putain de John Ford par Stuart Seide, une mise en scène bien représentative des recherches d’une nouvelle théâtralité à la fin des années 1970, dans une salle de Saint-Fons, dans la banlieue lyonnaise, aux antipodes des rutilances bâloises. Plus de belles robes, de lumières, de velours rouge. Des acteurs vêtus de guenilles larvaires, déjà présents sur scène – en fait recroquevillés en position fœtale sur le long plateau d’une table en bois – alors que je prenais place précautionneusement sur les gradins obscurs, en silence, et le cœur battant. Et cependant, tout comme à Bâle, dès avant le début, cette attente, cette projection passionnée, cette certitude que quelque chose va m’arriver par la grâce de ce lieu et de ce qui va s’y passer, le sentiment aussi que je n’en sortirai pas indemne.
Il y a une page clairvoyante sur ce moment de l’avant-début dans la nouvelle Andréas de Hugo Von Hofmannsthal : Andréas a aperçu, sous le rideau de scène encore baissé, dans le tumulte des instruments qui s’accordent, un pied féminin chaussé d’un soulier « bleu de ciel ». Plus tard, pendant le spectacle, il s’enchantera des aventures de la princesse vêtue et chaussée de bleu mais ce ne sera pas cette « épée à deux tranchants qui s’était enfoncée dans son âme [...] quand le soulier bleu était apparu, seul, au bas du rideau ».

Christophe Perton – En tout cas, dans les souvenirs que tu évoques, il y a effectivement une, ou plutôt deux constantes : d’une part l’importance, dans ta perception de la représentation théâtrale, des moments qui précèdent cette représentation. Et puis aussi, un fort investissement du spectateur dans l’acte théâtral lui-même.

Annie Zadek – Tu ne trouves pas, toi, que toutes ces actions – on parle toujours seulement du spectateur pour le moment, n’est-ce pas ? – tous ces gestes qui précèdent le moment où la représentation commence, sont rien moins qu’anodins ? Participent déjà de la représentation ? Il faut décider d’aller voir tel spectacle, téléphoner au théâtre pour réserver sa place, garder sa soirée libre, refuser d’autres invitations, vers le soir, se préparer, se changer, manger un petit quelque chose, traverser la ville pour se rendre au théâtre, faire la queue, prendre son billet, s’installer à sa place, lire ou non le programme… Cette personne qui va, à l’heure et au lieu dit, se transformer en spectateur, a déjà beaucoup investi dans le spectacle, avant même le spectacle… et les deux constantes que tu remarquais tout à l’heure n’en font qu’une finalement. L’acte théâtral est un vrai acte, une vraie action sur le monde. Il engage réellement. Non seulement, évidemment, le metteur en scène, les comédiens, les techniciens, mais aussi le spectateur. Il le modifie. Pour ne pas dire qu’il le manipule…

Christophe Perton – Est-ce que c’est cela qui t’attire dans l’espace du théâtre – comme écrivain, cette fois, pas comme spectatrice ?

Annie Zadek – Eh bien, c’est un sacré pouvoir qu’on a là, bien plus directement agissant que celui du seul livre. Dans le théâtre, on « convoque » vraiment le spectateur, physiquement et spirituellement, et, comme on l’a vu, non seulement pendant la représentation mais longtemps avant et, si tout se passe bien, longtemps après… Il est « tendu vers », puis « projeté sur », puis « imprégné de ». Certains livres, certains rêves aussi vous imprègnent mais ils ne vous « appellent » pas avant – avant qu’on les lise, avant qu’on les rêve.

Christophe Perton – Si on revient un instant sur ton presque premier souvenir de théâtre, celui de Bâle : les acteurs parlaient donc dans une langue étrangère que tu ne comprenais pas, c’est ça ? Est-ce que cet aspect musical d’une langue qu’on ne comprend pas pourrait expliquer l’importance qu’a la prosodie dans tes textes, les sons, les rythmes ?

Annie Zadek – Une langue étrangère que je ne comprends pas, ce n’est pas de la musique pour moi, c’est du sens, tout comme une langue que je comprends. Mais un sens qui ne me parvient pas, ou partiellement, ou différemment… comme le Prince charmant reste un prince, même quand il est transformé en crapaud ou en statue. Et le suisse-allemand, comme le yiddish, comme le polonais, ce n’était pas des langues étrangères, même si je ne les comprenais pas. C’était des langues que l’on parlait dans ma famille : parce que c’est moi la première « Française » de cette famille juive polonaise… Malgré tout, le français n’est pas, au sens propre, ma langue maternelle : c’est la langue de ma « mère-patrie », de la mère-patrie choisie par mes parents, pour eux, et surtout pour moi, celle de l’école, de l’intégration. Je dis que la langue française n’est pas, à proprement parler, ma langue maternelle, parce que ce n’est pas un héritage, un legs, une évidence. C’est plutôt un trésor de guerre dont la possession et l’usage sont toujours vaguement incertains. Mes parents se parlaient en yiddish et en polonais et me parlaient en FLE, en « français langue étrangère ». Ce passage continuel d’une langue à une autre, ces multiples sonorités, accentuations, rythmes, ces livres, ces journaux en hébreu, français, polonais, yiddish, c’était cela ma langue maternelle, mon environnement sonore et linguistique, dès la petite enfance, chez nous à Lyon, mais aussi dans la famille, à Bâle, Tel-Aviv, Roanne… c’est la langue du film « Shoah ». Et cette langue maternelle hybride, je la transmute à ma façon, en y incluant des apports linguistiques variés : le latin du lycée ; le même prénom de la même personne orthographié et prononcé de façon différente : Stéphane, Stephen, Stepane ; des noms de personnes et des noms de lieux exotiques, incohérents, anachroniques : Obbo, Foutin, Varinka, l’Esquimau Michel…

Christophe Perton – C’est vrai que ta géographie aussi est hybride !

Annie Zadek – Oui, comme la mémoire tremblée de mes parents quand ils me racontaient leur pays et leur ville d’origine. Sans parler du fait qu’il n’y a pas, effectivement, de toponymie et de géographie plus mouvantes que celles de cette Europe orientale.

Christophe Perton – Est-ce que ce ne serait pas aussi de cela que procéderait ce caractère incertain, « tremblé » comme tu dis, de tes personnages ? D’ailleurs à peine des personnages, plutôt des voix. Ou bien est-ce le refus d’une certaine forme de naturalisme au théâtre ?

Annie Zadek – Peut-être, oui… Peut-être qu’en effet, ce choix de faire s’exprimer des voix plutôt que des « personnages » provient-il de cette même hybridation. De ce même tremblement. Mais il s’agit surtout d’une remise en question des conventions théâtrales dans leur ensemble : des personnages tout autant que de la forme, du formalisme de l’écriture théâtrale : les actes, les scènes, les didascalies… Remise en question, non. Plutôt d’une interrogation, d’un questionnement sur la pertinence de ces conventions-là aujourd’hui. D’une réflexion sur la modernité aussi. D’une réflexion sur ma modernité, sur la position que je revendique dans le paysage littéraire français d’aujourd’hui. Quant au « naturalisme théâtral », c’est un objet aussi improbable que le « réalisme littéraire ou cinématographique » non ? C’est aussi une convention. D’ailleurs, dès qu’il y a création, il y a art, artifice, conventions. La seule question qui compte véritablement me semble être : cette batterie formaliste est-elle toujours efficace pour dire ce que j’ai à dire ? Et donc, la seule vraie question, au théâtre comme ailleurs, c’est : qu’est-ce que j’ai à dire et comment le dire au mieux ?

Christophe Perton – Bon, justement, qu’est-ce que tu as à dire ?

Annie Zadek – Surtout rien de spécial, de personnel, d’original… Ne dire que l’interpersonnel, le typique, l’exemplaire, l’universel, allez !

Christophe Perton – D’ailleurs, dès les premières pages du Cuisinier de Warburton, ton premier livre, tu dis qu’écrire, c’est « une tentative de séduction universelle ».

Annie Zadek – Parce que ce qu’on écrit a déjà été dit mille fois. Un futur écrivain tant soit peu lecteur a toutes les raisons de ne jamais passer à l’acte d’écriture : tout a déjà été écrit. Et bien. La certitude de « toujours » que j’avais de devenir écrivain « plus tard » a disparu quand je suis entrée dans La Recherche. Tout y était ! Mon admiration était immense et ma désolation aussi. Il m’a bien fallu dix ans pour m’en remettre. Dix ans pendant lesquels j’ai beaucoup lu, admiré, pesé, fait des études de philosophie, perdu mon père… et finalement compris pourquoi Rilke comme Virginia Woolf conseillent au jeune écrivain d’attendre d’avoir trente ans pour éditer : le temps de s’assurer ou au moins de s’approcher de ce : « qu’est-ce que j’ai à dire », le temps de comprendre que si « tout a déjà été dit », le « comment moi je vais le dire » est toujours encore ouvert, possible.

Christophe Perton – Et la certitude de devenir un écrivain est revenue apparemment ?

Annie Zadek – Oui, et puis, justement, j’allais sur mes trente ans… Mais ce qui, concrètement a déterminé le passage à l’acte, ce fut la proposition-provocation d’un ami alors au tout début de sa carrière de metteur en scène, Jean-Louis Martinelli, et qui voulait monter un triptyque autour de Jakob Lenz, dont un texte écrit par un – futur, en l’occurrence – auteur contemporain. Ce fut ma première « commande ». J’ai commencé bravement à écrire « à la manière » d’une pièce de théâtre, avec scènes, actes, personnages…, toute la fameuse panoplie, et plus j’écrivais, plus le kitsch de cette écriture m’apparaissait burlesque et inopérant. Et puis, qu’est-ce que j’avais à dire, moi, de particulier sur Lenz ? Qu’est-ce que je connaissais, moi, sinon par les livres, de la lourdeur de la société protestante de son temps, de la rivalité avec Goethe, du pasteur Oberlin, de Frédérique ? Qu’est-ce qui comptait vraiment pour moi – et pas seulement pour moi – dans cette histoire ? Qu’est-ce qui me touchait – donc qui pouvait toucher les autres – dans cet être nommé Jakob Lenz, sinon le parcours exemplaire vers l’absolu et vers la mort d’un jeune être qui cherche sa voix. Et de cela je pouvais parler : de la jeunesse, des tentatives vers l’écriture, de la mort du père, de la faiblesse de l’enfance, du passage à l’âge adulte, des promenades en forêt, du retour dans la ville natale, de la pitié devant l’abandon de la vieillesse, de la voix d’une femme qui chante… Mais j’ai tenu à conserver la trace de mes premiers errements, comme un insecte fossile pris dans un bloc d’ambre.

Christophe Perton – J’imagine que c’est la scène, effectivement burlesque et kitsch, du retour du fils prodigue dans Le Cuisinier de Warburton ?

Annie Zadek – C’est devenu burlesque parce que complètement décalé par rapport au reste. Reste qui ne s’est d’ailleurs profilé qu’après une prise de conscience horrifiée du caractère involontairement parodique de cette écriture, prise de conscience suivie de semaines d’abattement, de « tant pis pour ma commande, tant pis pour Martinelli, tant pis pour le théâtre, tant pis pour Lenz, tant pis pour moi ! » jusqu’à ce que j’entrevoie l’issue : ne pas écrire pour le théâtre. Écrire pour dire au mieux ce que je pensais devoir être dit. Ce qui n’empêche pas qu’on monte souvent mes textes, au théâtre et à la radio, qu’on en joue de toutes les façons, et que si « la preuve du pudding c’est qu’on le mange », la preuve de la théâtralité de mes textes, c’est qu’on les joue.

Christophe Perton – Mais tout de même, tu as trouvé une forme qui, si elle ne présente plus les signes habituels de l’écriture théâtrale n’en appelle pas moins la mise en scène aussi clairement que ce que tu appelles « la batterie formaliste ». On pourrait dire que tu te sers d’une « batterie typographique » aussi contraignante pour le metteur en scène et les acteurs que le sont les didascalies.

Annie Zadek – Ah mais non ! Tu ne peux pas dire ça ! Quand je me sers de tous les signes typographiques qui sont à ma disposition, de la ponctuation, des espacements sur la page, des caractéristiques prosodiques du français, je ne fais qu’utiliser les moyens mis à la disposition de tout écrivain. C’est précis, d’accord, mais pas contraignant. Et tout de même, c’est la moindre des choses d’être précis dans son expression. Et puis ça n’appelle pas la mise en scène mais la mise en voix. Ça appelle la voix, cet organe parfait et complet que chacun d’entre nous possède. Personnel et interpersonnel : le timbre est un signe bien plus distinctif que les empreintes digitales, qu’on peut modifier ; et le chant, la parole sont les véhicules de la communication interpersonnelle à son apogée.

Christophe Perton – Voilà ! On en revient à ma question sur la prosodie, que tu as un peu évacuée tout à l’heure.

Annie Zadek – Et puis ces conventions-ci conviennent à mon propos.

Christophe Perton – Ton propos ?

Annie Zadek – Eh bien, par exemple, faire entendre des paroles non attribuées me permet de signifier ma conviction que nous ne sommes pas constitués d’un ensemble défini, arrêté, de caractéristiques – le personnage – mais de voix multiples, contradictoires, évolutives. Que je suis mouvante, mutante, homme, femme, une chose et son contraire… Et de plus, elles ne gênent pas la lecture silencieuse. Mais non, je n’ai pas évacué ta question sur la prosodie ! C’est que cela me semble tellement évident de travailler les sons, les silences, les rythmes quand on écrit pour la voix humaine… Mais, finalement, est-ce que ce n’est pas ça, le théâtre ? De la parole adressée, de la parole publique, de la parole qui devient acte, de la parole qui s’effectue ?

Christophe Perton – De la parole politique en somme ?

[1] Cet entretien, enregistré et retranscrit en 1995 pour les éditions Paroles d’Aube, a été revu par Annie Zadek retour vers l'appel de la note


Mise à jour le 20.12.2017 © 2017 Juliette Gourlat
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